Overzicht en kerncijfers
De omvangrijke muzieksector kan worden opgedeeld in drie onderdelen: 1) de opname-industrie (het opnemen en verspreiden van muziek in fysieke en digitale vorm), 2) de licentie-industrie (muziekrechten en royalty’s) en 3) de livemuziekindustrie (Wikström 2014). Om recht te doen aan de grootte en bijkomende complexiteit van de muzieksector, wordt in beleids- en onderzoekstermen steeds vaker gesproken over een ‘ecosysteem’. Dit gaat over het gehele netwerk van individuen en organisaties in de muzieksector, inclusief bijvoorbeeld artiesten, bedrijven, podia, streamingplatformen, festivals, beleidsmakers en publiek. Maar ook hun omgevingen – denk bijvoorbeeld aan onderwijsinstellingen of overheden – én hoe alle betrokkenen van elkaar afhankelijk zijn en elkaar wederzijds beïnvloeden (Kimenai et al. 2025). Niet over alle subsectoren binnen de muzieksector zijn evenveel data beschikbaar – op deze pagina omschrijven we beschikbare data én aan welke informatie nog behoefte is (zie onderaan bij ‘wat willen we nog meer weten’).
Bij het maken van een overzicht van de muzieksector in Nederland moet er ook rekening worden gehouden met een grote verscheidenheid aan muziekgenres en gemeenschappen die daaraan verbonden zijn. Van populaire muziek zoals hiphop en Electronic Dance Music (EDM), tot klassieke muziek en jazz: er is een hoeveelheid aan makers, organisaties, podia, evenementen en anderen betrokken bij ieder genre. Op deze pagina maken we wanneer data beschikbaar zijn onderscheid tussen muziekgenres. Niet voor alle muziekgenres is echter evenveel aandacht en erkenning binnen de muzieksector en binnen cultuurbeleid, denk bijvoorbeeld aan hiphop (Donken 2024, Raad voor Cultuur 2024, UNESCO 2024) en jazz (Kamer 2023). Deze verschillen in erkenning en waardering van genres zijn diepgeworteld en historisch herleidbaar (zie bijvoorbeeld Abfalter et al. 2022). en zijn ook in de dagelijkse praktijk
Om het aantal organisaties, werkenden, de inkomsten, het aantal voorstellingen en bezoek daaraan cijfermatig in kaart te brengen moet er uit verschillende bronnen worden geput. Er zijn meerdere bronnen met data die structureel (op jaarbasis) en landelijk worden verzameld: 1) Podiumkunsten [CBS]), 2) het Poppodium Analyse Systeem [PAS] van de Vereniging Nederlandse Poppodia en Festivals (VNPF), 3) het Theater Analyse Systeem [TAS] van de VSCD | Van en voor podia (VSCD), 4) gegevens over concerten en festivals van Respons en 5) cijfers van brancheverenigingen en organisaties zoals NVPI. De CBS cijfers zijn deels gebaseerd op cijfers uit het PAS en TAS – hierin verzamelen de VNPF en de VSCD op jaarbasis data van de bij hen aangesloten leden. De VNPF podia betreffen alleen muziek, de VSCD podia programmeren ook andere vormen van podiumkunsten. Daarnaast doet het CBS aanvullende dataverzameling, om zo een vollediger beeld te krijgen van de sector. Naast deze bronnen verzamelt de Livemuziek Monitor periodiek gegevens over popmuziekconcerten, festivals en artiesten in Nederland (Mulder et al. 2026), de Artiestenmonitor – een surveyonderzoek onder 314 popmuzikanten in Nederland – sinds 2026 over popartiesten (Wijngaarden et al. 2026) en wordt binnen de Vrijetijdsomnibus tweejaarlijks onderzoek gedaan naar de culturele vrijetijdsbesteding van Nederlanders van 6 jaar en ouder (De Hoog et al. 2026).
Organisaties en werkenden
Het omschrijven van het aantal organisaties en werkenden in de muzieksector is complex omdat de sector breed is en niet voor alle onderdelen (opname, licentie en livemuziek) evenveel data beschikbaar is. Met name over de opname- en licentie-industrie blijft nog veel onduidelijk, vooral voor data vanuit streamingsdiensten. Allereerst focust de opname-industrie zich op het opnemen en verspreiden van muziek in fysieke en digitale vorm. Hiervoor zijn bijvoorbeeld platenlabels (120 aangesloten bij de NVPI.), muziekuitgevers (in 2023 1707 aangesloten bij Buma/Stemra) en internationale streamingplatforms zoals Spotify, Deezer, Apple Music en Tidal van belang. Voor de licentie-industrie, die gaat over muziekrechten en royalties, zijn in Nederland met name twee organisaties van belang: Buma/Stemra en Sena. Waar Buma/Stemra zich focust op componisten, tekstschrijvers en uitgevers (
Voor de livemuzieksector zijn wat meer eenduidige gegevens beschikbaar, al zijn ze niet volledig (bijvoorbeeld voor nachtclubs of podia voor klassieke muziek). Volgens het CBS waren er in 2024 337 organisaties die podiumkunsten beheren (CBS 2025a). De Livemuziekmonitor (Mulder et al. 2026) geeft een vollediger beeld van poppodia: in 2024 waren er 626 locaties waar popmuziek werd geprogrammeerd, inclusief formele poppodia en informele locaties zoals cafés en parken. Dit is minder dan het piekjaar 2016 met 906 podia, maar het aantal optredens op podia neemt juist toe over de jaren (Mulder et al. 2026). Dat betekent dat er meer geprogrammeerd wordt op een kleiner aantal locaties, waarbij poppodia de meeste programmering kennen, gevolgd door theaters en concertgebouwen, terwijl optredens op informele speelplekken zijn afgenomen (Mulder et al. 2026).
Binnen de professionele podia die zijn aangesloten bij de VNPF waren 11054 personen werkzaam, bij de VSCD waren dit er 15063. Dit betreft zowel mensen die werkzaam zijn in loondienst, als ZZP’ers, ingehuurde medewerkers en stagiairs of vrijwilligers (voor uitgebreidere beschrijvingen zie Dee et al. 2025 en Siebe Weide Advies 2025).
Artiesten en makers
Volgens CBS cijfers uit de Monitor Kunstenaars en andere werkenden met een creatief beroep, gebaseerd op verschillende nationale monitors, waren er in de periode 2021/2023 22.000 muzikanten, zangers en componisten werkzaam in Nederland (CBS, 2025c).
Uit de Livemuziek Monitor – gebaseerd op 387.048 optredens op Nederlandse podia en festivals tussen 2008 en 2024 – bleek de snelle doorstroom van live-artiesten. In deze periode hebben 41.991 unieke artiesten opgetreden op Nederlandse podia en festivals. Dat is inclusief artiesten die in de eerste maanden van 2020 optraden, maar exclusief artiesten die met coronarestricties optraden of artiesten van afgelaste optredens in de coronaperiode. Over de jaren neemt het aantal live-artiesten geleidelijk toe, tot het hoogtepunt van 9313 optredende artiesten in 2023. Opvallend is dat het grootste aantal artiesten slechts 1 of 2 keer optreedt: dit geldt voor meer dan de helft van de artiesten in de gemeten periode (Mulder et al. 2026).
Inkomsten en subsidiestromen
De afgelopen decennia heeft de opkomst van het internet bijgedragen aan grote veranderingen binnen en tussen de drie onderdelen van de muziekindustrie. Waar de opname-industrie, inclusief fysieke geluidsdragers zoals CD’s en vinyl, voorheen van groot belang was als inkomstenbron, ligt de nadruk nu veel meer op streaming en livemuziek (Everts 2023, NVPI 2025). Onderstaande visualisatie met cijfers van de NVPI laat zien dat de inkomsten uit streaming in Nederland toenemen, terwijl de totale inkomsten uit fysieke geluiddragers gedaald zijn. Hoewel streaming nog steeds de grootste inkomstenbron is, neemt de populariteit van vinyl de afgelopen jaren gestaag toe. De toename van het belang van streaming is ook van invloed op discussies omtrent auteursrechten en hoe eerlijke verdeling van inkomsten kan worden gerealiseerd– die discussies komen uitgebreider aan de orde onder het kopje ‘streaming, AI en auteursrechten’ op deze pagina. In 2023 bedroegen de inkomsten uit auteursrechten 303,6 miljoen euro (Buma/Stemra, Sena).
Tussen muziekgenres bestaat er een grote variatie in waar inkomsten vandaan komen. Populaire muziek ontvangt bijvoorbeeld veel minder subsidie van de rijksoverheid of –fondsen dan klassieke muziek. In 2023 ging 7,1 procent van het totale subsidiebedrag van de Basisinfrastructuur [BIS] en het Fonds Podiumkunsten [FPK] naar popmuziek, terwijl klassieke muziek 93 procent van het totale bedrag ontving (Zwaan et al 2025). Voor poppodia zijn gemeentelijke subsidies (93 procent van totale subsidiebedrag voor poppodia aangesloten bij VNPF) van groter belang. Subsidies ondervangen slechts 23 procent van de inkomsten voor poppodia: eigen inkomsten uit ticketverkoop (38,3 procent) en horeca (22 procent) zijn van groter belang (Dee et al. 2025). Over stijgende ticketprijzen bestaan al langere tijd zorgen – dit komt verder aan bod onder het kopje ‘kostenstijgingen en toegankelijkheid van livemuziek’ op deze pagina. Ook binnen populaire muziek zijn er verschillen in waar inkomsten vandaan komen – ook al zijn daar minder data over. Binnen hiphop communities bleek bijvoorbeeld dat makers vaak projecten realiseren via alternatieve routes (zoals commerciële sponsordeals, eigen geld of via crowdfunding), of juist eerder samenwerking zoeken met jongerenwerk, dat onder welzijn valt, dan met het cultuurdomein (Donken, 2024). Wel lijkt er over verschillen in (financiële) erkenning een groter bewustzijn te ontstaan binnen cultuurbeleid (zie Raad voor Cultuur 2024).
Voorstellingen en bezoeken
Het totaal aantal muziekvoorstellingen in professionele podia kent van 2005 tot 2019 een geleidelijke stijging, en ook na de dip van de coronajaren heeft deze trend zich tot en met 2024 (het meest recente jaar met beschikbare data) doorgezet. Binnen CBS-data wordt een onderscheid gemaakt tussen voorstellingen voor klassieke muziek en populaire muziek. Hierin is te zien dat het aantal voorstellingen voor klassieke muziek vanaf 2023 weer boven het niveau van voor corona uitstijgt. Het aantal popmuziekvoorstellingen zat in 2022 al op het niveau van voor de coronacrisis en stijgt vanaf dat jaar gestaag (van 14.972 voorstellingen in 2022 naar 17.647 voorstellingen in 2024). In de Livemuziek Monitor (2026) werden popmuziekconcerten ook opgesplitst naar muziekgenre. Tussen 2008 en 2024 kende met name genres als experimenteel/avant-garde, wereldmuziek en indie/alternative een flinke groei. In het rapport worden ook relevante ontwikkelingen van de afgelopen jaren na de pandemie genoemd, zoals de revival van hardere genres en de opvallende groei van genres als disco, R&B, spoken word, gospel, chanson, schlager en koren na de pandemie (Mulder et al. 2026).
Naast het aantal voorstellingen kende ook het totale bezoek aan muziekvoorstellingen een geleidelijke stijging tussen 2005 en 2019, die ook na de coronajaren in 2024 (het meest recente meetjaar) is doorgezet. Sterker nog: waar de stijging tot 2019 geleidelijk was, neemt het aantal bezoeken aan popmuziekvoorstellingen sinds 2022 sterk toe – wat hoogstwaarschijnlijk te maken heeft met de sterke stijging in het aantal voorstellingen. Met name voor popmuziekvoorstellingen is deze stijging groot: van 8,2 miljoen bezoeken in 2022 naar 11,2 miljoen bezoeken in 2024. Voor klassieke muziekvoorstellingen stijgen bezoekersaantallen vanaf 2023 weer boven het niveau van voor de coronacrisis uit. Dat er een groei is van het aantal voorstellingen en bezoeken daaraan, wil echter niet automatisch zeggen dat de sector er goed voorstaat (zie kopje ‘Kostenstijgingen en Toegankelijkheid van Livemuziek’).
Uit de Vrijetijdsomnibus is informatie te halen over de verdeling van muziekbezoek over de Nederlandse bevolking, ook naar achtergrondkenmerken (de Hoog et al. 2026). In 2024 – het laatste meetjaar van de VTO – bezocht 45,5 procent van de Nederlanders van zes jaar en ouder een concert van popmuziek en 15 procent een concert van klassieke muziek. Van de muziekbezoekers deed 55 procent dat 3 keer of vaker in dat jaar. Dit geldt met name voor popmuziekbezoek: meer dan de helft van de popmuziekbezoekers deed dit in 2024 drie keer of vaker, klassieke muziek werd door meer dan de helft van de bezoekers één keer bezocht. Sinds 2024 wordt er in de VTO ook onderscheid gemaakt tussen verschillende popmuziekgenres die bezocht kunnen worden. Hieruit blijkt dat met name internationale popmuziek (17 procent van de muziekbezoekers) en Nederlandstalig populair (16 procent van de bezoekers) populaire genres zijn. Het bezoeken van muziekconcerten blijkt met name afhankelijk te zijn van leeftijd, opleidingsniveau en huishoudinkomen. Hierbij geldt dat het aandeel muziekbezoekers met name groot is onder de leeftijdscategorie 20-34 jaar, HBO/WO-opgeleiden en de hoogste inkomenscategorie (de Hoog et al. 2026).
Festivals en festivalbezoek
Naast podia zijn festivals een steeds belangrijkere locatie voor livemuziek. Sinds de eeuwwisseling wordt er dan ook gesproken over de ‘festivalisering’ van livemuziek, een term die het toenemende belang van festivals in de livemuziekindustrie benadrukt (Mulder et al. 2020). Verschillende onderzoeken voor de Nederlandse context laten zien dat er een groei is
In Cultuurparticipatie in Cijfers (de Hoog et al. 2026) werd gevraagd naar het bezoek van muziekfestivals in 2024. Hieruit bleek dat 24 procent van de Nederlanders van 6 jaar en ouder in 2024 ten minste één bezoek bracht aan een muziekfestival. 57 procent van de muziekfestivalbezoekers bracht 2 keer of vaker een bezoek aan een muziekfestival. Muziekfestivalbezoek bleek het meest populair onder de leeftijdscategorie van 20-34 jaar. Ook bleek dat muziekfestivals met name bezocht werden door mensen die hbo/wo-opgeleid zijn: waar 29 procent van de hbo/wo-opgeleiden in 2024 een bezoek bracht aan een muziekfestival, was dit voor basis/vmbo/vso-opgeleiden 12 procent. Ook huishoudinkomen maakt een verschil. In 2024 bracht 31 procent van de mensen uit het hoogste kwintiel een bezoek aan ene muziekfestival, tegenover 21 procent van de mensen uit het laagste kwintiel.
Nachtleven
Een andere belangrijke locatie voor livemuziek zijn nachtclubs. De afgelopen jaren ontwikkelden steeds meer steden beleidsvisies met betrekking tot
In 2023 publiceerde het Trimbos Instituut het Grote Uitgaansonderzoek onder 7.012 respondenten tussen de 16 en 35 jaar oud (van Beek et al. 2023). Dit onderzoek benadrukt meteen de beeldvorming rondom uitgaanscultuur en gaat met name over middelengebruik. Er zijn echter ook gegevens over waar mensen uitgaan. Van alle locaties werden kroegen in 2023 het vaakst bezocht: 42,4 procent van de respondenten bezocht minimaal eens per maand een kroeg, 25,3 procent deed dat eens per week of vaker. Clubs/disco’s zijn daarna het populairst (39,3 procent maandelijks), gevolg door feesten en festivals (26,1 procent maandelijks). 41,6 procent van de respondenten bezocht in 2023 maandelijks een huisfeestje of feest bij vrienden. Wat ook opvalt is dat het aandeel uitgaanders is gedaald ten opzichte van voor de coronacrisis. Waar 24,3 procent van de respondenten in 2020 nog een club bezocht, is dit in 2023 13,1 procent. Ook het percentage respondenten dat naar een huisfeest ging is gedaald van 23,3 procent naar 10,9 procent in 2023. Vanuit de sector kwamen ook al signalen over afnemende infrastructuur en dalende bezoekcijfers voor nachtcultuur naar boven – wat vaak wordt geweten aan de nasleep van de coronapandemie en veranderend uitgaansgedrag onder jongeren (Bormans et al. 2026). In Amsterdam werd er naar aanleiding van de geconstateerde tekorten in tijdelijke en permanente ruimtes voor nachtclubs onderzoek gedaan naar mogelijke ruimtelijke ontwikkeling en kansgebieden (Gemeente Amsterdam, 2025) en werden ook behoeften van Amsterdammers met betrekking tot nachtcultuur in kaart gebracht (Milan et al. 2026).
Consumptie en luistergedrag
Uit meerdere onderzoeken blijkt dat Nederlanders vooral muziek luisteren via de radio (de Hoog et al. 2026; GfK 2025). Streamingdiensten en muziek uit eigen collectie zijn daarna het meest populair. Of en hoe er naar muziek wordt geluisterd blijkt ook afhankelijk te zijn van persoonskenmerken als leeftijd, opleidingsniveau en huishoudinkomen (de Hoog et al. 2026). Streamingdiensten, TikTok en illegaal gedownloade muziek zijn populairder bij jongere leeftijdscategorieën, terwijl radio, youtube en de eigen muziekcollectie populairder zijn onder oudere leeftijdscategorieën. Tegelijkertijd valt op dat het kopen van Vinyl’s/CD’s het populairst was onder de groep 15-17 jarigen in 2025: 28 procent binnen deze groep gaf aan dit in 2025 te hebben gedaan (GfK 2025).
Trends en ontwikkelingen
Talentontwikkeling en onderwijs
Talentontwikkeling en onderwijs vormen een belangrijke basis voor een weerbare sector. Wat hieronder valt is echter moeilijk af te bakenen vanwege de grote verscheidenheid aan leerplekken, verschillende loopbaanfasen (zie bijv. Zwaan et al. 2023 voor de popmuzieksector), en verschillende leerpraktijken per vakgebied en muziekgenre. Begeleiding vindt bijvoorbeeld plaats in officiële onderwijsinstellingen, muziekscholen, buurthuizen en talentontwikkelingsorganisaties, maar ook in informelere settings, zoals podia of de werkvloer. Zo leerde volgens een Europees onderzoek naar muziekmanagers 95 procent van de respondenten vaardigheden via werk in de muzieksector en 63 procent via een mentor; opleidingen in andere velden (40 procent) of in muziekmanagement (29 procent) speelden daarentegen een meer beperkte rol (Calkins et al. 2024). Dit verschilt dus ook per vakgebied: waar voor het ene beroep een opleidingsmogelijkheid zal zijn bij een onderwijsinstelling, is dat niet voor alle vakken het geval. Voor popmuzikanten kwam er pas vanaf de eeuwwisseling een aanbod aan formele opleidingsvormen (Green 2002). Fysieke ontmoetingsplekken zijn ook van groot belang voor kennisoverdracht, zeker in sommige muziekgemeenschappen. Zo blijkt uit onderzoek van Donken (2024) dat er binnen hiphop zorgen spelen rondom het gebrek aan fysieke ontmoetingsplekken, waardoor de overdracht tussen oudere en jongere makers onder druk staat. Dit geeft aan dat officiële opleidingsvormen niet toereikend zijn om een beeld te geven van talentontwikkeling en onderwijsvormen in de gehele muziekindustrie.
In Nederland zijn er 10 hogescholen en 12 MBO-scholen die vakopleidingen aanbieden rondom muziek. Voor
Naast formele onderwijsinstellingen worden ook vanuit de sector verschillende initiatieven georganiseerd, zowel binnen podia- en concertzalen als daarbuiten. Denk bijvoorbeeld aan (inter)nationale initiatieven als de summer school die het Concertgebouworkest in Amsterdam tussen 2019 en 2022 jaarlijks organiseerde voor hun jeugdorkest ‘Young’ (Trienekens et al. 2022) en programma’s als NEXTSTAGE gericht op de evenementenindustrie. Of platformen voor talentontwikkeling zoals De Basis in Nijmegen en Foundationin Amsterdam die daarnaast ook een meer lokale uitwerking hebben. Ook leerwerktrajecten, zoals stages, worden veelvuldig ingezet in de muzieksector. Bij de VNPF-podia liepen in 2024 bijvoorbeeld in totaal 349 mensen stage, tegenover een totaal van 2559 werknemers op eigen loonlijst en 2565 ingehuurd personeel in datzelfde jaar (Dee et al. 2025). In 2023 waren er nog 371 stagiaires werkzaam bij poppodia – een afname van 5,9 procent.
Tot slot spelen kleine podia, oefenruimten en begeleiding op lokaal niveau een belangrijke rol in talentontwikkeling voor muzikanten (Zwaan et al. 2023). Uit de Livemuziek Monitor bleek dat het aantal optredens op kleine, informele podia in de periode van 2008 tot 2024 is afgenomen van 30 naar 8 procent (Mulder et al. 2026). Deze plekken zijn wel van belang omdat zij een eerste aanspreekpunt in het kennismaken met muziek en het verder ontwikkelen van vaardigheden vormen. Ook in het Convenant Talentontwikkeling in de popmuziek 2025-2028 benadrukken PopNL, de Popronde, Kunstbende en Popspot het belang van een ketenbenadering voor starters (PopNL et al. 2025). De afgelopen jaren waren er veel zorgen over muziekscholen en bredere kunsteducatiecentra die hun deuren moesten sluiten als gevolg van onder andere cultuurbezuinigingen (Santen 2023; Jorritsma 2024; Gandolahage et al. 2025). Uit onderzoek naar muziekonderwijs in Fryslân, Groningen, Drenthe, Overijssel, Gelderland en Flevoland bleek ook dat muziekscholen een andere verschijningsvorm hebben gekregen: naast muziekscholen en collectieven zijn er ook veel privé-aanbieders (Kruis et al. 2023). Er zijn ook initiatieven om bereikbaarheid van aanbod te verbeteren: zo brengt De Rijdende Popschool in Groningen muziekonderwijs naar kinderen, jongeren en volwassenen toe en zet Méér Muziek in de Klas zich in om basisschoolkinderen in Nederland structureel muziekonderwijs te laten krijgen (Schrijen et al. 2020).
Representatie en ongelijkheid
Voor zowel werkenden, makers als publiek staan vraagstukken rondom Diversiteit, Inclusie en Gelijkwaardigheid onder de aandacht. Wat betreft werkenden en makers zijn in de afgelopen jaren verschillende onderzoeken uitgebracht die ongelijkheden in kaart brengen. Deze onderzoeken richten zich voornamelijk op
De witte, mannelijke organisatieculturen die heersen in de popmuziekindustrie werden ook opgemerkt in de muziekfestivalindustrie in Rotterdam (Swartjes et al. 2023) en de nachtclubsector in Amsterdam (Koren 2023). Die organisatieculturen bleken er ook aan bij te dragen dat vrouwen de sector eerder geneigd zijn te verlaten, en houden daarmee ongelijkheid in de muziekindustrie in stand (Swartjes et al. 2023). In de verschillende rapporten zijn over het algemeen te weinig data verzameld over etniciteit om hierover conclusies voor de Nederlandse muzieksector te trekken (Calkins et al. 2024, Daru et al. 2023). In Vlaanderen is eerder een nulmeting gedaan over uitsluiting en discriminatie in de popmuziekindustrie door VI.BE (Goossens et al. 2024). Ook in het Verenigd Koninkrijk is er al meer onderzoek gedaan, bijvoorbeeld door Black Lives in Music.
Artistieke vrijheid en protest
Kunsten en samenleving zijn nauw met elkaar verbonden, maar in recente jaren lijkt de vrijheid van kunst onder druk te staan van censuur, publieke opinie, media en financiers. Of deze druk is toegenomen is moeilijk te meten, maar het thema kreeg het afgelopen jaar veel aandacht. Onder meer via het advies ‘Maken (z)onder druk’ van de Raad voor Cultuur, waarin achterliggende patronen onder de loep werden genomen, en in december 2025 kwam ook een Boekman nummer over Artistieke Vrijheid uit.
Ook binnen de muzieksector stond het onderwerp veelvuldig onder de aandacht. Zo was er de afgelopen jaren veel media-aandacht voor keuzes die artiesten en instellingen maakten rondom de bredere politieke situatie en genocide in Gaza. Denk bijvoorbeeld aan de annulering van het Jerusalem Quartet in het Concertgebouw (NPO Klassiek 2025), het afzeggen van een optreden op een Joods voetbaltoernooi vanwege vermeend zionisme door Douwe Bob (Beemsterboer et al. 2025), maar ook verschillende Nederlandse podia die bevroegen of ze optredens van punkrapduo Bob Vylan wel of niet moesten laten doorgaan vanwege uitspraken van het duo in Paradiso (van der Ploeg, 2025b). Hiernaast ontstonden er allerlei vraagstukken over bedrijven die grote festivals in Nederland in handen hebben (zie ook het project Maps of Ownership in European Live Music): zo bleek in mei 2025 dat de investeringsmaatschappij KKR via het bedrijf Superstruct festivals als Milkshake en de Zwarte Cross in handen heeft. KKR zou namelijk ook investeren in wapen- en oliehandel en banden hebben met illegale nederzettingen op de Westelijke Jordaanover (Verleije, 2025). Hierop zeiden verschillende artiesten hun optredens op Zwarte Cross af, waaronder de headliner Goldband. Tegelijkertijd is er al langere tijd sprake van spanningen in het maatschappelijk debat die niet uitsluitend gaan over Gaza – denk bijvoorbeeld aan verschillende zienswijzen rondom levensovertuigingen, seksuele voorlichting, genderidentiteit en discriminatie in de volle breedte van de cultuursector (Peeters-Osseyran et al., 2026).
Deze incidenten hebben vraagstukken rondom artistieke vrijheid en protest onder een vergrootglas gelegd en vragen over ‘hoe hiermee om te gaan’ doen opleven. De vraag hoe om te gaan met artistieke vrijheid en maatschappelijke druk speelt zich niet voor alle betrokkenen op dezelfde manier af. Voor publiek uit deze spanning zich bijvoorbeeld in de vraag of zij een artiest willen steunen of juist boycotten, terwijl makers eerder afwegingen maken over waar en onder welke omstandigheden zij willen optreden. Voor instellingen, zoals poppodia en festivals, ligt de nadruk juist op programmeringskeuzes en de vraag welke waarden zij willen uitdragen richting hun publiek. Op congressen, zoals het CPFE, waren er daarom sessies over ‘programmeren in tijden van polarisatie’ en tijdens ESNS was er aandacht voor dit thema binnen verschillende sessies over muziek en activisme. Het poppodium PAARD in Den Haag organiseerde een vierdelige collegereeks over ‘music that changed the world’ in samenwerking met Rotterdam Popular Music Studies. Het Verwey-Jonker Instituut bracht in januari 2026 een rapport uit dat op basis van interviews met 26 participanten- veelal mensen in coördinerende functies – onderzocht hoe de cultuursector om kan gaan met maatschappelijke spanningen en polarisatie (Peeters-Osseyran et al. 2026). Op basis hiervan ontwikkelde Kunsten ’92 een afwegings-en handelingskader voor omgang met maatschappelijke spanningen, die zich richten op voor, tijdens en na een incident zich voordoet.
Meer recent zijn er surveyonderzoeken gedaan naar medewerkers van de orkesten en het koor aangesloten bij de Vereniging van Nederlandse Orkesten (VvNO) en binnen de Artiestenmonitor naar popmuzikanten (CAOP 2025; Wijngaarden et al. 2026). Uit beide enquête-onderzoeken komt naar voren dat een groot deel van de medewerkers van de VvNO en popartiesten zich veilig voelt: bijna driekwart van de werknemers van de VvNO zei zich sociaal veilig te voelen bij de organisatie waar ze werkten, en 86,1 procent van de artiesten uit de Artiestenmonitor had nooit een onveilige werkomgeving ervaren. Toch komen er voor respondenten verschillende vormen van ongewenst en grensoverschrijdend gedrag voor. 19 procent van de respondenten uit de Artiestenmonitor gaf aan seksueel ongewenste aandacht te hebben ervaren, 6,6 procent gaf aan intimidatie of bedreiging en pesten te hebben ervaren (Wijngaarden et al. 2026). Binnen het VvNO onderzoek komt daarbij roddelen (19 procent van de medewerkers), onterechte benadeling (19 procent), sabotage of tegenwerken (17 procent) en intimidatie (16 procent) veel voor. Seksueel lastigvallen/intimidatie (4 procent) en discriminatie (4 procent) kwamen het minst voor (CAOP 2025). Dat een groot deel van de respondenten zich veilig voelt, wil daarmee niet zeggen dat ervaringen met ongewenst gedrag niet problematisch zijn. Ook benadrukken Wijngaarden et al. (2026) dat ongewenste ervaringen in de muzieksector relatief vaker voorkomen dan in andere sectoren: alleen in de zorg komt dit vaker voor. Bovendien blijkt uit bovenstaande onderzoeken dat grensoverschrijdend gedrag meer wordt ervaren door vrouwen, en uit het onderzoek van Daru et al. (2023) blijkt dat mensen met een migratieachtergrond vaker grensoverschrijdend gedrag ervaren dan mensen zonder migratieachtergrond. In 2026 wordt dit onderzoek rondom grensoverschrijdend gedrag in de Nederlandse muziekindustrie opnieuw uitgezet (VNPF 2026).
Ook aan de publiekskant spelen er vragen rondom veiligheid. In de Uitgaansmonitor (van Beek et al. 2023) werd bijvoorbeeld gevraagd naar het ervaren gevoel van veiligheid op verschillende uitgaanslocaties. Hieruit bleek dat huisfeestjes/feesten bij vrienden thuis en poppodia/muziekconcerten als de meest veilige uitgaanslocaties werden ervaren. Clubs en discotheken werden als het minst veilig ervaren: 72,8 procent voel zich (heel) veilig, tegenover 89,7 procent van de respondenten bij poppodia. Ook in de Vrijetijdsomnibus (De Hoog et al. 2026) werd gevraagd naar ervaren veiligheid bij het bezoeken van cultuur – dit gaat echter over meer dan alleen bezoek aan muzieklocaties. Hoewel er aan de publiekskant verschillende initiatieven zijn die zich richten op het verbeteren van de veiligheid – zoals safety awareness teams of safe spaces op festivals – is er nog minder onderzoek gedaan naar ervaren veiligheid van het publiek op muzieklocaties in Nederland.
Fair Pay
Werk in de muzieksector wordt over het algemeen omschreven als onzeker. Veel werkenden maken lange dagen, er is weinig baanzekerheid, inkomens zijn veelal laag en muzikanten houden er vaak meerdere banen op na (Haynes et al. 2018). Recent gaan veel discussies ook over eerlijke(re) verdeling van de inkomsten uit auteursrechten (zie kopje ‘streaming, AI en auteursrechten’). In de muzieksector staan met name zorgen over lage inkomens voor muzikanten onder de aandacht. Uit de Artiestenmonitor (Wijngaarden et al. 2026) bleek dat bijna de helft van de respondenten een geschat jaarlijks netto-inkomen van 5.000 euro behaalde uit muziekgerelateerde activiteiten. Slechts een klein aandeel (6,4 procent) verdient jaarlijks meer dan 50.000 euro aan muziekgerelateerde activiteiten. Orkesten geven aan geen geld te hebben om musici eerlijk te betalen en binnen de popmuziek worden artiesten vaak slecht betaald (Jorritsma et al. 2023, Everts 2023). Vinkenburg en Clemens (2023, 2) concludeerden dat de inkomsten van popmuzikanten uit liveoptredens ‘maar een derde zijn van het sociaal minimum en maar een vierde van fair pay beloning’. Bovendien laten ze zien dat zonder extra (overheids)steun fair pay voor de meeste popmuzikanten onhaalbaar is.
Platform ACCT bracht in de afgelopen jaren ketentafels samen – waarin per tafel voor verschillende ketens/sectoren werd gewerkt aan het stimuleren van betere arbeidsvoorwaarden en collectieve afspraken (zie: Ketentafel Popmusici, Ketentafel Freelance Klassieke Musici, Ketentafel Jazz Wereld impro). In 2024 initieerde de ketentafel popmusici een fair pay pilot voor 8 poppodia met behulp van Fonds Podiumkunsten, Fonds 21, het Cultuurfonds en VSBfonds. In maart 2025 kwam onderzoek naar deze pilot naar buiten – gebaseerd op een survey (49 respondenten), diepte-interviews (23 interviews) en de geldstromen van betrokken artiesten (604 in totaal). Hierin werd naast een evaluatie van de fair pop pilot en de Rekentool Popmusici, ook meer algemeen inzichtelijk gemaakt wat fair pay doet voor popmusici, managers/bookers en programmeurs en werd verkend hoe fair pay structureel geïmplementeerd zou kunnen worden. De verwachte positieve effecten richten zich met name op het verduurzamen van de artiestenloopbaan en meer ruimte voor innovatie en ontwikkeling. Ook bleek dat vooral acts die in carrièrefase 2 zitten – dat wil zeggen zich ontwikkelende artiesten – alsook support acts een kwetsbare financiële positie hebben. De financiële haalbaarheid van fair pay blijft een zorg. Om hoofdacts eerlijk te kunnen betalen is er bijvoorbeeld 7,50 euro extra per bezoeker nodig of een aanvulling van 55% bovenop de initiële vergoeding voor een artiest voor een optreden (ook wel
Naast fair pay wordt er geëxperimenteerd met andere manieren om de inkomenssituatie van muzikanten te verbeteren, waaronder experimenten met basisinkomens (zie thema Beroepspraktijk). Ook in Nederland is onderzoek gedaan naar een experiment met het basisinkomen voor muzikanten. In het project ‘No Strings Attached’ kregen zeven makers 6 maanden lang een basisinkomen (Wijngaarden et al. 2024). Het onderzoek liet zien dat de makers het geld op drie manieren inzetten: 1) het ‘kopen’ van tijd om de kwaliteit van hun werk te verbeteren, 2) het ‘kopen’ van tijd om hun levenskwaliteit te verbeteren en 3) directe investeringen in carrières, zoals het inkopen van materialen of het uitbesteden van bepaalde taken.
Mentale gezondheid en welzijn
De aandacht voor mentale gezondheid van makers en andere werkenden in de industrie staat de afgelopen jaren hoog op de agenda (van Gijssel 2026). Zo bracht Mark Deuze in 2025 het boek Well-being and creative careers : what makes you happy can also make you sick uit over welzijn in een aantal sectoren binnen de culturele en creatieve sector wereldwijd. In een eerder onderzoek Can Music Make you Sick? (2016) rapporteerden Sally Anne Gross en George Musgrave over data onder 2211 muzikanten in het Verenigd Koninkrijk. 71,1 procent van alle respondenten gaf aan dat ze paniekaanvallen/angst hadden ervaren, 68,5 procent dat ze depressie hadden ervaren. Ook vond meer dan de helft van de respondenten dat er gaten vielen in het aanbod van hulp voor muzikanten – het aanbod van services is bijvoorbeeld moeilijk te vinden. Ondanks dat makers veel voldoening halen uit hun werk, zouden deze mentale gezondheidsproblemen een gevolg kunnen zijn van 1) slechte arbeidsomstandigheden (waaronder lange dagen), 2) een gebrek aan erkenning, 3) fysieke impact van werk en 4) uitsluiting en onveiligheid (zie ook pagina Beroepspraktijk).
Ook in Nederland wordt er inmiddels cijfermatige data verzameld over de mentale gezondheid van makers. De onderzoekers die de Artiestenmonitor – een surveyonderzoek onder 314 Nederlandse popartiesten – uitvoerden, benadrukken de ernst van mentale klachten onder artiesten: “waar binnen de algemene beroepsbevolking 42% recente angstklachten en depressieve klachten rapporteert, ligt dit aandeel onder de respondenten van de Artiestenmonitor aanzienlijk hoger, namelijk op 79%” (Wijngaarden et al., 2026, p.15). De grootste oorzaak van negatieve gevoelens en gedachten over creatief werk bleken financiële zorgen (33 procent). Daarna kwamen druk om te presteren (24 procent), sociale media (9 procent), gevoelens van competitie (8 procent) en werken in isolatie (3 procent) voor. Ook onzekerheid door onvoorspelbaarheid van de sector werd veelgenoemd als muzieksectorspecifieke oorzaak van negatieve gevoelens (49,8 procent). Daarnaast blijken er ook statistisch significante verschillen te zijn tussen mannen en vrouwen in de mate waarin en welke oorzaken van negatieve gevoelens ze ervaren. Zo komt prestatiedruk en financiële zorg onder vrouwen vaker voor dan onder mannen.
Mentale gezondheid staat duidelijk op de agenda van de muziekindustrie. Zo was er bij verschillende conferenties aandacht voor mentale gezondheid, bij Eurosonic Noorderslag bijvoorbeeld in sessies over ‘How to not get Burned- out?’ of in de ‘Mental Health Helpdesk’. Ook lopen er verschillende interventies die te maken hebben met mentale gezondheid in de muziekindustrie. Denk bijvoorbeeld aan het internationale collectief Music Industry Therapist Collective of de Muziekpoli in Utrecht die zich richt op fysieke klachten van muzikanten. Ook heeft het project Heal the Healer in 2025 subsidie ontvangen. In dit project worden binnen drie opleidingen op hogescholen interventies ontworpen die studenten voorbereiden op mentale risico’s van werken in de muzieksector. Zo ontwikkelden studenten een praktische toolkit met tips over onder andere realistische doelen en social media, een kaartspel voor artiesten en crew en werd op DGTL Festival een nieuw concept getest dat meer ruimte biedt voor rust en welzijn (ESNS 2026). Aan de publiekskant worden ook data verzameld over muziek en welzijn – denk aan onderzoek naar de ervaring van livemuziek en mentale, fysieke en sociale gezondheid uitgevoerd door de Erasmus Universiteit, Erasmus MC en het Rotterdams Philharmonisch Orkest, of het onderzoek van Robert Goverts over rap en welzijn (Goverts et al. 2025; Peters et al. 2025). In een recent onderzoek werden de effecten van livemuziek (klassiek en pop) vergeleken met een tegelijk uitgevoerde livestream in bioscoopsetting. In de livesetting lieten participanten meer waardering zien voor de muziek, voelden ze zich meer ontroerd en rapporteerden ze meer opwinding (Becker et al. 2026).
Streaming, AI en auteursrechten
De muziekindustrie doormaakt al decennia ingrijpende digitale veranderingen, waarbij muziekconsumptie sinds 2000 is verschoven van fysieke dragers naar digitale distributie en streaming. Platforms als Napster en later Spotify maakten grootschalige digitale verspreiding mogelijk (Van der Ploeg, 2025a), wat grote gevolgen heeft gehad voor muziekuitgeverijen, artiesten en consumenten. Vraagstukken rondom streaming, ontwikkelingen in AI en
Al geruime tijd bestaat er discussie over de manier waarop inkomsten uit streaming worden verdeeld tussen muziekplatforms (zoals Spotify) en rechthebbenden, waaronder platenmaatschappijen, musici en muziekuitgevers (zie voor een uitgebreide bespreking Hesmondhalgh 2020; Hesmondhalgh 2025). De groei van streaming als belangrijkste inkomstenbron – zie overzicht en kerncijfers – heeft namelijk grote gevolgen gehad voor de structuur van de muziekindustrie en de licentiemarkt. Wereldwijd domineren drie grote muziekuitgevers de markt: Sony (Japan), Warner (Verenigde Staten) en Universal (Nederland en Verenigde Staten). Gezamenlijk zijn zij goed voor circa 70 procent van de inkomsten uit muziekuitgaven (Hesmondhalgh, 2025). Inmiddels zijn er ook meerdere artiesten – vooral uit de meer experimentele hoek – en luisteraars die zich verzetten tegen de machtige positie van Spotify (Bajram, 2025; de Grefte, 2025a).
Tegen deze achtergrond spelen vragen over de rol van auteursrechtenwetgeving en de mogelijkheid om een eerlijker verdienmodel voor makers te realiseren. In het voorjaar van 2026 brengt de Raad voor Cultuur daarom een beknopt advies uit over inkomsten uit rechten in de muziekindustrie. In veel traditionele platencontracten ligt het aandeel van artiesten in inkomsten uit streaming rond de 10 à 20 procent (de Grefte 2025b). In 2025 spanden verschillende Nederlandse artiesten een rechtszaak aan tegen platenmaatschappij Universal. Zij stelden dat het label een te groot aandeel van de streaminginkomsten ontvangt, met name omdat de kosten voor fysieke productie en distributie van cd’s en vinyl sterk zijn afgenomen. Platenmaatschappijen en uitgeverijen stellen daarentegen dat ook digitale distributie aanzienlijke kosten met zich meebrengt. In het Verenigd Koninkrijk speelde in 2022 een vergelijkbare zaak, waarin muzikant Four Tet in het gelijk werd gesteld: de rechter oordeelde dat hij recht had op 50 procent van de inkomsten uit streaming van zijn muziek (De Grefte, 2025b). Ook vanuit de ketentafel Jazz/World/Contemporary Componisten & Musici wordt er gekeken naar eerlijke betaling en grootrecht (fairpacct 2026b).
Tegelijkertijd is de vraag hoe groot het aandeel van streaminginkomsten voor makers in de praktijk nu is. Artiesten genereren inkomsten immers uit meerdere bronnen, waaronder de verkoop van fysieke muziek, liveoptredens (inclusief merchandise), auteursrechten en streaming (Streenbrink et al., 2025). Uit de Artiestenmonitor (Wijngaarden et al., 2026) – een survey onder 314 popmuzikanten in Nederland – blijkt dat het grootste deel van de persoonlijke inkomsten van artiesten afkomstig is uit niet-muziekgerelateerd werk (63,3 procent). Daarna volgen inkomsten uit muzieklessen en workshops (29,8 procent), liveoptredens (27,8 procent), opgenomen muziek (12,4 procent) en muziekrechten (12,1 procent).
De dominantie van streamingsdiensten heeft daarnaast gevolgen voor de manier waarop muziek wordt gemaakt en geproduceerd. Zo laten Nick Polak en Julian Schaap (2024) zien dat muzikanten verschillende optimalisatiestrategieën toepassen om rekening te houden met de logica van streamingplatforms. Voorbeelden hiervan zijn het inkorten of overslaan van intro’s en het sneller introduceren van het refrein, om te voorkomen dat luisteraars een nummer voortijdig overslaan. Ook uit de Artiestenmonitor (Wijngaarden et al. 2026) kwam naar voren dat artiesten AI Tools gebruikten voor verschillende activiteiten, waarvan het genereren van nieuwe muziek, geluiden, teksten of visuals, het bewerken en verfijnen van werk, het ontdekken van nieuwe inspiratie, het creëren van content voor social media of publieksbetrokkenheid of het leren en oefenen van vaardigheden het meest voorkwamen. Tegelijkertijd sluiten bovenstaande ontwikkelingen aan bij bredere zorgen binnen de muziekindustrie dat muziek minder experimenteel of uitdagend zou worden, dat nummers korter worden en dat artiesten en platenmaatschappijen strategieën ontwikkelen om zo snel mogelijk de aandacht van luisteraars te trekken (Hesmondhalgh, 2025). Ook spelen nieuwe discussies rond kunstmatige intelligentie (AI), bijvoorbeeld over muziek die volledig door AI is gegenereerd of over de opkomst van zogenoemde ‘AI-artiesten’ op streamingdiensten (Van Gijssel et al. 2025).
Naast vragen over verdienmodellen voor makers bestaan er ook zorgen over de aard van de muzikale ervaring voor luisteraars. Hesmondhalgh (2025) beschrijft in dit verband ideeën over “verslechterde muzikale ervaringen”, waaronder minder aandachtig luisteren, een toenemende individualisering van muziekconsumptie en een verschuiving naar functionele vormen van muziekgebruik (bijvoorbeeld muziek om te sporten, te ontspannen of in slaap te vallen). Volgens deze kritiek komen meer kunstzinnige of sociaal gedeelde muziekervaringen daardoor onder druk te staan (p. 2). Dit wordt onder andere gelinkt aan het overaanbod van muziek: in 2024 had Spotify honderd miljoen ‘tracks’ in hun aanbod, waarvan grotendeels muziek. Veel hiervan wordt niet of nooit geluisterd (Hesmondhalgh 2025). Dit femoneen werd al eerder aangekaart door initiatieven als Forgotify (NOS 2014), maar ook recentere initiatieven als TAPEFEAR. Ook Liz Pelly (2025) benadrukt ontwikkelingen rondom veranderend luistergedrag en streamingsdiensten in haar boek Mood Machine.
Digitale transformatie van livemuziek
Digitalisering en technologische ontwikkelingen in livemuziek kregen tijdens de coronapandemie een nieuwe impuls, bijvoorbeeld in de vorm van hybride en volledig online concerten. Echter, nadat het in 2022 weer mogelijk werd live-optredens te bezoeken hielden poppodia grotendeels op met het programmeren van online activiteiten. In 2023 namen online activiteiten verder af: 15 procent van de VNPF-podia organiseerde hybride activiteiten en 6 procent online activiteiten zonder live publiek (Dee et al 2023). Dit is niet verassend: het belang van fysieke aanwezigheid met anderen (zogenaamde physical copresence) bleek een van de belangrijkste elementen in livemuziekervaringen (Mulder 2023, Vandenberg 2023; Becker et al. 2026). Desondanks is er veel aandacht voor digitalisering, met name voor vormen waarin meer interactie mogelijk is, bijvoorbeeld door Extended Reality (XR) maar ook andere ontwikkelingen omtrent Artificial Intelligence (zie ook pagina Digitale Transformatie). Zo werkt Thunderboom Records vanaf 2024 aan een Augmented Reality toolkit in het project Next Stage AR voor podia en doen ze tests met hun technologieën in een serie live concerten. Bij Effenaar Lab wordt al sinds 2018 aandacht besteed aan het begrijpen en aanleren van nieuwe technologieën in de muzieksector. Ook binnen de klassieke muzieksector is er al langer aandacht voor de mogelijkheden die digitalisering biedt voor publieksparticipatie. Onderzoekers experimenteerden eerder bijvoorbeeld met een game om luisterstijlen te beïnvloeden en een jonger publiek aan te trekken (Erdbrink et al. 2021). Deze ontwikkelingen met betrekking tot de digitale transformatie van live-ervaringen moeten wel in perspectief worden gezien: 85 procent van de artiesten uit de Artiestenmonitor gaf aan nooit gebruik te maken van AI voor liveoptredens, samenwerking of improvisatie (Wijngaarden et al. 2026).
Kostenstijgingen en toegankelijkheid van livemuziek
De afgelopen jaren staan toegenomen kosten en de stijging van ticketprijzen in de livemuzieksector nadrukkelijk in de aandacht. Tijdens Eurosonic Noorderslag presenteerde de VNPF de presentatie ‘Code Rood’ – ondanks stijgende bezoekersaantallen lukt het veel poppodia niet om financieel rond te komen. In 2023 behaalde 38 procent van de poppodia een negatief financieel resultaat, in 2024 gold dit voor 58 procent van de poppodia aangesloten bij de VNPF. Deze ontwikkeling hangt vooral samen met stijgende vaste lasten, zoals personeelskosten en huisvesting (VNPF 2026).
Om kostenstijgingen op te vangen, kunnen podia besparen op risicovol programma of voorprogramma, reorganiseren, vast personeel ontslaan of aanpassingen doen in ticket- en horecaprijzen. Podia- en festivalsorganisatoren delen echter de zorg dat toenames in ticket- en horecaprijzen zorgen voor een afname in de toegankelijkheid van concerten (VNPF 2026). De stijging van ticketprijzen is overigens geen nieuw fenomeen: ook internationaal is dit al langer zichtbaar (Krueger 2019; Davies et al. 2023; Respons 2023). Een belangrijke verklaring ligt in de veranderde inkomstenstructuur van de muziekindustrie. Waar artiesten vroeger een groot deel van hun inkomsten uit muziekverkoop haalden, is livemuziek inmiddels een belangrijkste inkomstenbron geworden (Everts, 2023). Recente ontwikkelingen hebben deze trend verder versterkt. Zo zagen festivalorganisaties zich genoodzaakt prijzen verder op te voeren vanwege inflatie en stijgende kosten van artiesten en materiaal (Respons 2023). In Nederland is er over de ontwikkeling met betrekking tot ticketprijzen op de lange termijn en hoe die zich verhoudt tot de stijging van andere kosten minder bekend. Onderzoek van Respons naar concerten en festivals van meer dan 3.000 bezoekers laat ook in Nederland een geleidelijke stijging van de gemiddelde ticketprijs zien tussen 2018 en 2024. Van 2023 naar 2024 steeg de gemiddelde ticketprijs van festivals bijvoorbeeld met 11 procent en die van concerten met 16 procent. Hoe dit voor kleinere concerten en festivals zit, is nog onduidelijk.
Naast deze structurele prijsstijgingen was er de afgelopen jaren een relatief nieuwe ontwikkeling zichtbaar: het gebruik van zogeheten ‘dynamic pricing’ bijvoorbeeld via platinum tickets. Hierbij worden ticketprijzen (deels) bepaald door vraag en aanbod, waardoor prijzen voor populaire concerten snel kunnen oplopen. Deze praktijk leidde de afgelopen jaren tot discussie, onder meer naar aanleiding van grote internationale concertverkoop (bijvoorbeeld Oasis). Tegelijkertijd lijkt de rol van doorverkoop met winst – vaak aangeduid als woekerhandel – in Nederland beperkter dan soms wordt gedacht. Onderzoek laat zien dat slechts een klein deel van de doorverkochte tickets tegen een hogere prijs worden verkocht (Koeman et al. 2023), waardoor aanvullende wetgeving op dit moment niet als noodzakelijk wordt gezien (Vrieze 2023b). Meer recent zijn er signalen dat publiek steeds later kaartjes koopt, bijvoorbeeld voor Lowlands en Wilde Weide (de Grefte 2026).
De stijgende ticketprijzen zijn onderdeel van industrie- en maatschappij-brede ontwikkelingen, maar hebben ook een duidelijke keerzijde wanneer we kijken naar de toegankelijkheid van livemuziek. Zo laten Davies, Gouthro, Matthews en Richards (2023) door middel van data in het Verenigd Koninkrijk zien dat mensen die in armoede leven veelal worden uitgesloten van deelname aan festivals door de disproportionele kostenstijging. In de Nederlandse context is er nog weinig bekend over hoe stijgende ticketprijzen van invloed zouden kunnen zijn op de toegankelijkheid van livemuziek, en dus op wie concerten en festivals wél en niet kan bezoeken. Er worden ook acties ondernomen om toegankelijkheid te bevorderen. Zo startten Friendly Fire en EKKO met een pilot prijssegmentatie, waarin er tickets in drie categorieën worden aangeboden: 1) regulier, 2) minder te besteden en 3) meer te besteden. Toegankelijkheid gaat bovendien verder dan alleen ticketprijzen. Denk bijvoorbeeld aan het programma Onbeperkt Feest van HandicapNL en Green Events, dat zich richt op toegankelijkheid en het wegnemen van drempels voor bezoekers in de brede zin, of het toegankelijker maken van poppodia en festivals voor dove en slechthorende bezoekers (Bakkers et al. 2025).
Duurzaamheid
Een ecologische, duurzame samenleving is een van de grootste uitdagingen van onze tijd en ook de muzieksector is hiermee bezig. Aan de ene kant heeft de muzieksector hierin een rol om eigen praktijken te verduurzamen, denk bijvoorbeeld aan de impact van touren en het reizen van publiek, het printen van partituren voor symfonieorkesten, de manier waarop muziek wordt verspreid, het gebruik van elektriciteit bij podia, de hoeveelheid afval die geproduceerd wordt op festivals en de impact van concerten in de openlucht op flora en fauna (Hoeven et al. 2023, Skovbon 2024; VNPF 2025).
Eind 2025 publiceerde de Boekmanstichting een analyse over een enquête met betrekking tot duurzaamheid die was ingevuld door 680 culturele organisaties die een subsidieaanvraag hadden ingediend voor de BIS (Schiavone et al. 2025). Het onderzoek bevat ook resultaten die konden worden uitgesplitst voor podia en festivals. Hieruit blijkt dat een groot aandeel van de podia wel aandacht heeft voor duurzaamheid, maar dat dit niet altijd een structureel karakter heeft en bovendien afhankelijk is van de organisatievorm, huisvesting en mobiliteit. Bij festivals ligt dit anders: de structurele inbedding van duurzaamheid ligt hier hoger dan gemiddeld in de culturele sector en muziekfestivals blijken relatief vaak eigen instrumenten te ontwikkelen.
De afgelopen jaren zijn verschillende duurzaamheidsinitiatieven ontwikkeld. Zo zijn er samenwerkingsverbanden voor poppodia zoals Genoeg Gewaste en zijn er verschillende initiatieven die zich richten op festivals binnen de popmuziek. In Nederland speelt met name Green Events hierin een grote rol. Zij ontwikkelden bijvoorbeeld de Plastic Promise, dat als doel heeft om 50 procent van alle wegwerpartikelen te vervangen door herbruikbare producten of ze te recyclen binnen drie jaar. Ook ondertekende een verscheidenheid aan grote Nederlandse muziekfestivals de Green Deal Circular Festivals, waarin ze gezamenlijk toewerken naar circulariteit in 2025. Ze komen bijvoorbeeld met circulaire oplossingen op het gebied van voedsel en drinken, water, energie, transport, mobiliteit en het gebruik van materialen en plastic. In de loop van 2024 werd ook de Duurzaamheidsladder voor evenementen gepubliceerd – hierin werden belangrijke verbindingen gemaakt tussen ecologische, sociale en organisatorische thema’s (Frijters et al. 2024). Naast het verduurzamen van eigen praktijken speelt de muziekindustrie mogelijk ook een belangrijke rol in het bewustwordingsproces, waarin verschillende individuen en organisaties het bewustzijn over duurzame praktijken versterken (Hoeven et al. 2023).
Wat willen we verder weten over het domein Muziek?
Verschillende vraagstukken die in voorgaande edities van deze pagina speelden, zijn in deze editie opgepakt. Zo is er meer data beschikbaar over kleine, informele podia door middel van de Livemuziek Monitor (Mulder et al. 2026) en hebben we door middel van Cultuurparticipatie in Cijfers (de Hoog et al. 2026) meer inzicht in het bezoeken van verschillende muziekgenres. Ook de cijfers van Respons, over aantallen muziekfestivals en muziekfestivalbezoeken vormen een waardevolle toevoeging aan de bronnen voor deze pagina.
Er ontbreken echter ook nog gegevens. Hoewel er structureel veel gegevens worden verzameld over de popmuziekindustrie, gebeurt dit minder voor andere genres zoals klassieke muziek en jazz. Ook missen we data over nachtcultuur.
Daarnaast is er nog weinig bekend over diversiteit en inclusie in de popmuziekindustrie, waarin onderzoek zich met name focust op gender. Dat geldt in nog grotere mate voor andere muziekgenres. Een grote vraag speelt hierin omtrent verschillende intersecties, waaronder genderidentiteiten, sociale klasse en etniciteit. Hierover zijn consequent weinig data beschikbaar in de gehele muziekindustrie (zie ook discussie omtrent het meten van persoonsgegevens op de pagina Diversiteit en inclusie). In Vlaanderen is in 2024 onderzoek naar achtergrondkenmerken van werkenden in de muzieksector uitgevoerd door VI.BE in Persoonskenmerken, uitsluiting en discriminatie in de muziekindustrie : een nulmeting – hier zou in Nederland ook vervolg aan kunnen worden gegeven.
Hoewel er over bezoek en live-aanbod relatief veel gegevens beschikbaar zijn, geldt dit in mindere mate voor de licentie-industrie en de productiekant van de muzieksector. De vele discussies die spelen rondom de eerlijke verdeling van auteursrechten, zouden gebaat zijn bij cijfermatige inzichten in waar de inkomsten vanuit auteursrechten precies terechtkomen (en waar niet). Bovendien wordt er in veel onderzoek aan de werkkant gericht op muzikanten. De muziekindustrie, en alle problematiek omtrent werk die hierin speelt, bestaat echter uit veel meer spelers. Om meer inzicht te krijgen in werk in de muziekindustrie, en hierop ook gepast beleid te vormen, is het van belang om de focus te verleggen en óók de ervaringen en posities van andere groepen werkenden te verkennen.
Tot slot bieden we met deze pagina met name een overzicht van de gehele muziekindustrie. Doordat er niet over alle muziekpraktijken (geschreven) bronnen zijn, blijven er ook muziekpraktijken onderbelicht. In volgende edities van de cultuurmonitor proberen we – naast bijvoorbeeld het in kaart brengen van meer informele bezoeklocaties in de Livemuziek Monitor – ook meer ruimte te bieden aan muziekpraktijken die (nog) niet geïnstitutionaliseerd zijn.
Meer weten over het domein Muziek?
Bekijk meer data over het domein Muziek in het Dashboard van de Cultuurmonitor.
Meer literatuur over het domein Muziek is te vinden in de Kennisbank van de Boekmanstichting.
Bronnen
Figuren:
Buma (2023). Jaarverslag Buma Stemra. Amstelveen: Buma/Stemra
CBS (2025a) ‘Podia voor professionele podiumkunsten; voorstellingen, bezoek, regio’. Op: www.cbs.nl, 18 december
CBS (2025b) ‘Podia voor professionele podiumkunsten; activiteiten en bezoeken, 2016-2024 | CBS’. Op: www.cbs.nl, 18 december
CBS (2025c). Monitor Kunstenaars en andere werkenden met een creatief beroep, editie 2025 | CBS. Op. www.cbs.nl, 31 maart
De Hoog, T. & Swartjes, B. (2026). Cultuurparticipatie in Cijfers : rapportage over de Vrijetijdsomnibus (VTO) 2024. Amsterdam: Boekmanstichting
Dee, A. & Schans, B (2025). Poppodia en -festivals in cijfers 2024 = Dutch live music venues and festivals facts & figures 2024. Amsterdam: VNPF.
Mulder, M. & Swartjes, B. (2026). Nederlandse Livemuziek Monitor 2008-2024. Amsterdam: Boekmanstichting
NVPI (2025). ‘NVPI – De brancheorganisatie van de film- en muziekindustrie’. Op: www.nvpi.nl
Respons (2025). Monitor Festivals en Concerten. Amsterdam: Respons.
SBB (2025). Atlas MBO Arbeidsmarkt. Op: www.s-bb.nl
Schiavone, R. en T. de Hoog (2025). Duurzaamheid in de culturele sector . Amsterdam: Boekmanstichting
Siebe Weide Advies (2025). Podia 2024 : jaarcijfers schouwburgen en concertgebouwen in Nederland. VSCD: Amsterdam.
Vereniging Hogescholen (2026). Dashboard Inschrijvingen, Doorstroom, Gediplomeerden. Op: www.vereniginghogescholen.nl, 10 februari
Wijngaarden, Y. (et al.). (2026). BAM! Artiestenmonitor 2025. Erasmus Universiteit Rotterdam, BAM! Popauteurs.
Literatuur:
Abfalter, A. en R. Reitsamer. (2022) Music as labour : inequalities and activism in the past and present. Abdingdon, Oxon: Routledge.
Bajram, D. (2025). ‘‘Death to Spotify’-bijeenkomsten in VS vormen nieuw hoofdstuk in de kritiek op Spotify’. Op: www. volkskrant.nl, 13 oktober
Bakkers, A. (et al.) (2025) kracht van dove en slechthorende bezoekers : toolkit voor podia, festivals en artiesten. Revelland
Becker, A. (et al.) (2026). ‘ Musician presence and its effects on physiological and psychological well-being in live versus livestreamed concerts | Scientific Reports’ . In: Nature Scientific Reports, jrg. 16, nr. 7889.
Belt, L. (2026). ‘Vanavond is ‘The Voice’ weer op tv: wat is er achter de schermen veranderd om een veilige omgeving te creëren?’ . Op: www.volkskrant.nl, 16 januari
Berkers, P., M. Verboord en F. Weij. (2016) ‘”These critics (still) don’t write enough about women artists”: gender inequality in the newspaper coverage of arts and culture in France, Germany, the Netherlands, and the United States, 1955-2005′. In: Gender & Society, jrg. 30, nr.3, 515-539.
Beemsterboer, T. en I. Fuks (2025) ‘Als de manager van Douwe Bob Yesilgöz mailt met de vraag of ze haar tweet wil nuanceren, herhaalt ze haar beschuldigingen’. Op: www.nrc.nl, 10 juli
Beukers, G. (2024) ‘Ali B veroordeeld tot 2 jaar cel voor verkrachting en poging tot’. Op: www.volkskrant.nl, 12 juli
Blaker, N. en J. Poort (2021) waarde van de kleine uurtjes : de nachtcultuur van Amsterdam. Amsterdam: Atlas Research.
Boeijenga, Y. (2025) Rise up : een vergelijkend onderzoek naar de ondervertegenwoordiging en ervaringen van vrouwelijke muziekmakers in Nederland. Amstelveen: Buma/Stemra
Bormans, A. en M. de Ruiter. (2026) ‘Van nachtleven naar dagleven: bij steeds meer clubs gaat het licht uit’. Op: www.volkskrant.nl, 10 februari
Calkins, T. (et al.). (2024) Music management in Europe.Erasmus University Rotterdam, EMMA.
CAOP. (2025) Sociale veiligheid bij de orkesten en het koor aangesloten bij de Vereniging voor Nederlandse orkesten (VvNO). Den Haag: CAOP.
Coppes, W. (2024) Disconnected : stakeholder perceptions of what constitutes higher popular music education. Rotterdam: Erasmus University Rotterdam.
De Grefte, E. (2025) ‘Artiesten willen weg bij het omstreden Spotify, maar zitten klem: ‘Spotify is in z’n eentje de gatekeeper. Dat lijkt me ongezond’ . Op: www.volkskrant.nl, 21 augustus
De Grefte, E. (2025b) ‘Artiesten dagen Universal voor de rechter in een strijd over streamingopbrengsten’. Op: www.volkskrant.nl, 8 juli
De Grefte, E. (2026). ‘Lowlands en Wildeburg nog steeds niet uitverkocht: wat is er aan de hand in festivalland?’ . Op: www.volkskrant.nl, 24 februari
De Knock, B. (2021). The all-round musician: how to create a sustainable career in the music business. Amsterdam: Crosslink Legal.
Daru, S., K. Kros en H. Mateman. (2023) Grensoverschrijdend gedrag in de muziekindustrie in beeld. Utrecht: Movisie.
Davies, K. (et al.) (2023). Festival participation, inclusion and poverty : an exploratory study. In: Tourism and Hospitality, nr.4, 51-74.
De Vrieze, A. (2023) ‘Staatssecretaris Uslu: woekerhandel tickets beperkt probleem’. Op: www.3voor12.nl, 29 november
Dee, A. en B. Schans. (2023) Poppodia en -festivals in cijfers 2022 = Dutch live music venues and festivals facts & figures 2022. Amsterdam: VNPF.
Dee, A. en B. Schans. (2025) Poppodia en -festivals in cijfers 2024 = Dutch live music venues and festivals facts & figures 2024. Amsterdam: VNPF.
Donken, J. (2024). ‘Cultuur voor iedereen? Koloniale mechanismen in de cultuursector’. In: Cultuur + Educatie, jrg. 23, nr. 67.
Erdbrink, A. (et al.) (2021) ‘Listening space : an exploratory case study on a persuasive game. Designed to enrich the experience of classical music concerts’. In: Journal on Computing and Cultural Heritage, jrg. 14, nr.4.
Everts, R. (2023) Making a living in live music : early-career musicians in the changing music industries. Rotterdam: Erasmus University Rotterdam.
ESNS (2026) ESNS Conference – Heal the Healer: workshop over mentale gezondheid in de muziekindustrie. Op: https://esns.nl.
Fairpacct (2026) Fair Pop Fonds Gelanceerd tijdens ESNS 2026 – fairPACCT. Op: https://fairpacct.nl.
Fairpacct (2026b) Nieuwe stap richting fair pay in grootrecht – fairPACCT. Op: https://fairpacct.nl
Gandolahage, R (2025) ‘Nu is ook al de muziekschool van Rotterdam ter ziele’. In: NRC Handelsblad, 30 januari
Gemeente Amsterdam (2025) Locatieonderzoek Nachtclubs. Amsterdam: Gemeente Amsterdam.
Goodwin, G. (2025) Gender equality in the live music sector. Nantes: Live DMA.
Goossens, D. (2024) Persoonskenmerken, uitsluiting en discriminatie in de muziekindustrie : een nulmeting. VI.BE, PXL Music.
Govers, R., Schaap, J. en W. de Koster (2025). “I hear her”: In conversation with Rotterdam youth about the role of Dutch rap for personal well-being – Erasmus University Rotterdam. Rotterdam: Erasmus Universiteit Rotterdam.
Gross, S.A. en G. Musgrave (2016) Can music make you sick? Music and depression : a study into the incidence of musicians’ mental health. Part 1: pilot survey and report
Haynes, J. en L. Marshall. (2018) ‘Reluctant Entrepeneurs: musicians and entrepeneurship in the ‘new’ music industry’. In: the British Journal of Sociology, jrg. 69, nr.2, 459-482
Hesmondhalgh, D. (2020) ‘Is music streaming bad for musicians? : problems of evidence and argument’. In: New media & society, jrg. 23, nr. 12, 3593-3615.
Hesmondhalgh, D. (2025). Music streaming around the world. Oakland: University of California Press.
Jorritsma, E. & H. van Santen (2023). ‘Musici eerlijk betalen: orkesten hebben er geen geld voor’. Op: www.nrc.nl, 27 juni.
Jorritsma, E. (2024). Talentontwikkeling in klassieke muziek valt buiten de boot. Op: www.nrc.nl, 10 juli.
Kamer, G. (2023) ‘Jazzmusici kondigen protestmars bij Tweede Kamer aan tegen muziekbeleid’. Op: www.3voor12.nl, 25 juni.
Kimenai, F. (et al.) (2025) European music ecosystem : a conceptual framework definition of the European music ecosystem to understand and drive its diversity, creativity and solidarity making it competitive, resilient, and attractive. MME, European Commission.
Koeman, N., W. Elsenburg en M. Hartgerink. (2023) Koop en doorverkoop : onderzoek naar toegangskaarten voor sport- en culturele evenementen. Amsterdam: SEO.
Koren, T. en B. Hracs. (2024) Negotiating the night: How nightclub promoters attune their curatorial practices to the intra-urban dispersal of nightlife in Amsterdam. In: Urban Studies, 1-21.
Koren, T. (2023) ‘Beyond door policies: Cultural production as a form of spatial regulation in Amsterdam nightclubs’. In: European Journal of Cultural Studies, 1-16.
Krueger, A.B. (2019) Rockonomics: A backstage tour of what the music industry can teach us about economics and life. Broadway Business.
Kruis, I. en E. Bisschop Boele (2023). ‘Veranderende vormen. Inventarisatie instrumentaal/vocaal muziekonderwijs Noord- en Oost-Nederland’. Hanzehogeschool Groningen, ArtEZ Conservatorium.
Kunstenbond (2023). ‘Ketentafels: een belangrijk instrument in de strijd voor Fair Pay’. Op: www.kunstenbond.nl, 1 november.
Leichsenring, L. (et al.) (2024). Creative footprint Rotterdam : onderzoeksrapport 2024. Rotterdam: Creative Footprint.
Milan, M. (et al.) (2025). Amsterdammers over nachtcultuur : behoefteonderzoek 2025. Amsterdam: VibeLab.
Mulder, M. (2022) Nederlandse livemuziek monitor 2008-2019 : popconcerten en- festivals in het tijdperk tussen streaming en sluiting. Rotterdam: Poplive.
Mulder, M. (2023) I was there! Pop venues and festivals and their value in the ecosystem of live music. Rotterdam: Erasmus University Rotterdam.
Mulder, M. (2024) Festivalprogrammering in Nederland : editie 2024. Hoe de dj de rockband heeft vervangen op de festivalweides. Rotterdam: Poplive.
Mulder, M., E, Hitters & P. Rutten (2020). ‘impact of festivalization on the Dutch live music action field : a thematic analysis’. In: Creative Industries Journal, jrg. 14, nr. 3, 245-268.
Niemeijer, M. (2025). Verloren geluiden, geschreven bronnen : over wat klinkt, wat verdwijnt en wat een bibliotheek kan bewaren. Den Haag: Koninklijke Bibliotheek.
NOS (2014). ‘Forgotify: de mooiste liedjes die je nog nooit hebt gehoord’. www.nos.nl, 30 januari
NPO Klassiek (2025). Concertgebouw-directeur over verplaatsen concert Jerusalem Quartet: | NPO Klassiek. Panorama Zondag: KRO-NCRV.
GfK (2025). Muziekmonitor. Amsterdam: NVPI.
Peeters-Osseyran, M. Bellaart, H. en R. van Wonderen. (2026). Weerbare cultuursector : omgaan met maatschappelijke spanningen en polarisatie. Utrecht: Verwey-Jonker Instituut.
Pelly, L. (2025). Mood Machine: the rise of spotify and the costs of the perfect playlist. London: Hodder & Stoughton
Pisart, T. (2023). ‘Europarlementariër Lara Wolters wil platinum tickets in concertwereld aanpakken’. Op: www.3voor12.vpro.nl, 12 juli.
Pointer (2023). ‘Seksueel grensoverschrijdend gedrag op het Conservatorium van Amsterdam: 3 docenten weg’, Op: www.pointer.kro-ncrv.nl, 29 september.
Pointer (2025). Musici doorbreken stilzwijgen over grensoverschrijdend gedrag van gevierd dirigent Jaap van Zweden. Op: www.pointer.kro-ncrv.nl, 22 mei.
Polak, N. & Schaap, J. (2024). ‘Write, record, optimize? How musicians reflect on music optimization strategies in the creative production process’ In: new media & society, 1-17.
PopNL, Popronde, Kunstbende, Popspot (2025). Convenant Talentontwikkeling in de popmuziek. PopNL
Raad voor Cultuur (2024). Toegang tot cultuur : op weg naar een nieuw bestel in 2029. Den Haag: Raad voor Cultuur.
Raad voor Cultuur (2026). Maken (z)onder druk : artistieke vrijheid als democratisch fundament. Den Haag: Raad voor Cultuur.
Respons (2024). Meer festivals en concerten in 2023. Op: www.respons.nl, 20 januari
Respons (2025). Minder festivals en meer concerten in 2024. Op: www.respons.nl, 29 januari
Schrijen, B., R. Slob & M. Van Haeren (2020) [Evaluatieonderzoek Méér Muziek in de Klas]. Amsterdam: Boekmanstichting.
Skovbon, S. (2024). ‘The Environmental Sustainability of Symphony Orchestras: Challenges and Potential Solutions’. In Classical Music Futures Practices of Innovation. Cambridge: Open Book Publishers.
Steenbrink, R., van Pijkeren, J. & M. Flikkema. Who gets paid when the music plays? a comparative analysis of royalty collection and distribution by European CMOs. Utrecht: Berenschot
Swartjes, B. & P. Berkers (2023) ‘Getting in’ or ‘moving on’? On internship experiences and representation in the popular music festival sector’. In: Journal of Work and Education, jrg. 36, nr. 7-8, 623-635.
Swartjes, B. (2024). Making (a) difference : a sociological account of music festival work and production. Rotterdam: Erasmus Universiteit Rotterdam.
Trienekens, S. & Escobar Campos, J. (2022). Concertgebouworkest YOUNG 2019-2022 ‘Life in and after Young’. Amsterdam: Urban Paradoxes.
UNESCO (2024). On(ver)vangbaar : de innovatieve kracht van the culture. Paris: UNESCO.
Van Beek, R. (et al.) (2023). Het-Grote-Uitgaansonderzoek-2023. Trimbos Instituut.
Van Bekkum, D. (2025) ‘Marco Borsato vrijgesproken van onzedelijk betasten 15-jarig meisje | de Volkskrant. Op: www.volkskrant.nl, 4 december
Van Gijssel, R. (2026). ‘Artiesten worstelen openlijk met geestelijke nood – hoe popmuziek steeds zwaarder werd’. Op: www.volkskrant.nl, 17 maart
Van Gijssel, R. en L. Verhagen. (2025) ‘AI-muziek overspoelt streamingdiensten met drek én hits: ‘Er is meer dan alleen het zwartgallige verhaal’ . www.volkskrant.nl, 26 november
Van der Hoeven, A. & E. Hitters. (2023). ‘Live music and the New Urban Agenda : social, economic, environmental and spatial sustainability in live music ecologies’. In: City, Culture and Society, jrg. 32
Van der Ploeg, P. (2025a) ‘25 jaar popmuziek : de grootste revolutie is hoe de muziek bij de luisteraar komt’. Op: www.nrc.nl, 25 juni
Van der Ploeg, P. (2025b) ‘Controverse rond Bob Vylan: waarom cancelde 013 het concert en Doornroosje niet?’. www.nrc.nl, 15 september
Van Santen, H. (2023). En weer is een muziekschool failliet gegaan. Wie kan er nog naar muziekles?, Op: www.nrc.nl, 5 april
Van Spronsen & partners (2017). De Discotheek & Club in beeld.
Vandenberg, F. (2023). All together now : live (streamed) music as collective practice. Rotterdam: Erasmus University Rotterdam.
Vereniging Hogescholen (2024) ‘Dashboard instroom, inschrijvingen en diploma’s’. Op: www.vereniginghogescholen.nl
Verleije, E. (2025) ‘Zwarte Cross stelt zich open voor KKR-debat, maar het publiek wil vooral feestvieren’. Op: www.nrc.nl, 20 juli
Vinkenburg & Clemens (2023). kloof tussen inzet en inkomsten van popmuzikanten. Utrecht: Berenschot.
VNPF (2026). Nieuw onderzoek naar grensoverschrijdend gedrag in de muziekindustrie – Vereniging Nederlandse Poppodia en -Festivals. Op: www.vnpf.nl, 29 januari.
VNPF (2026b). Code Rood: Meeste poppodia draaien verlies door achterblijvende indexaties van gemeentelijke subsidies . Op: www.vnpf.nl, 20 januari
VNPF (2025). Duurzaamheid . Op: www.vnpf.nl, 18 september.
Wijngaarden, Y. (et al.) (2024). ‘Basic income, post-precarious outcome? : how creative workers perceive participating in an experiment with basic income’. In: Cultural Trends.
Wikström, P. (2014) The music industry in an age of digital distribution. In: Change: 19 key essays on how the Internet is changing our lives. Madrid: Turner / BBVA Group.
Woolthuis, M. (2025). ‘Festival Motel Mozaïque heeft voor het eerst een vrouwelijke leiding: ‘Het is heel moeilijk hier als vrouw tussen te komen’’. Op: www.volkskrant.nl, 17 april
Zwaan, K. & Houtzager, M. (2025). Rijkscultuursubsidies voor popmuziek : een onderzoek naar de verdeling van rijkscultuursubsidies. Hogeschool Inholland.
Zwaan, K., (et al.). (2023). Onderzoeks- en innovatieagenda voor de Nederlandse Popmuzieksector. Hogeschool Inholland & de Popcoalitie
Verantwoording tekst en beeld
Redactie: Eerdere versies van deze pagina zijn meegelezen door Arne Dee (VNPF), Kim Dankoor (UU) en André Nuchelmans (Boekmanstichting). De huidige versie is meegelezen door Miles Niemeijer (podiumkunst.net) en Rosa Schiavone (Boekmanstichting).
Beeld: Studio Paisley Kaas / Fotografie: Lisa Maatjens.
Sociale Veiligheid
De afgelopen jaren is er steeds meer aandacht voor sociale veiligheid voor publiek, makers en werkenden in de muzieksector. Discussies hierover werden onder andere aangewakkerd door een BOOS-aflevering over grensoverschrijdend gedrag bij the Voice of Holland, een programma dat inmiddels weer op tv te zien is (Belt 2026). Tegen twee coaches binnen het programma liepen de afgelopen jaren rechtszaken: Marco Borsato werd vorig jaar vrijgesproken (van Bekkum 2025), Ali B werd in 2024 veroordeeld tot 2 jaar cel (Beukers 2024). Ook binnen de klassieke muzieksector werd ervaren onveiligheid herhaaldelijk aan de kaak gesteld, bijvoorbeeld bij het Conservatorium van Amsterdam en rondom dirigent Jaap van Zweden (Pointer 2023; Pointer 2025). In de muzieksector ontstond naar aanleiding van de publieke aandacht om de schandalen rondom The Voice de Taskforce GO! – een samenwerkingsverband dat zich richt op het stimuleren van een veilig werkklimaat in de muzieksector en waarbij vertegenwoordigers van BumaStemra, Sena, MMF, STOMP, BAM! Popauteurs, NMUV, NVPI, Ntb/Kunstenbond, Kunstenbond, VNPF, Warner Music en VCTN betrokken zijn. Op muziekconferenties, zoals Eurosonic Noorderslag, No Man’s Land en het Congres Podia Festivals en evenementen worden de afgelopen jaren ook herhaaldelijk sessies georganiseerd over sociale veiligheid. Er zijnverschillende initiatieven en campagnes die zich met dit thema bezighouden – met name binnen het nachtleven. Ook artiesten brengen veiligheid onder de aandacht, bijvoorbeeld door middel van safety riders ).
Onderzoek naar grensoverschrijdend gedrag en sociale veiligheid in de Nederlandse muzieksector benadrukt eens te meer het belang van aandacht voor dit onderwerp (CAOP 2025; Daru et al. 2023; Wijngaarden et al. 2026). In 2023 werd het eerste grootschalige onderzoek naar grensoverschrijdend gedrag in de muzieksector uitgevoerd (Daru et al. 2023). Dit onderzoek dat zich specifiek richtte op grensoverschrijdend gedrag liet zien dat de helft van de 980 respondenten, die allemaal werkzaam zijn of waren in de muziekindustrie, intimiderend of emotioneel grensoverschrijdend gedrag ervaart tijdens hun werk. Andere vormen van grensoverschrijdend gedrag waren verbaal/online seksueel (31 procent), fysiek seksueel (20 procent) en fysieke agressie (11 procent).